LA TRASMISSIONE NUMISMATICA E ICONOGRAFICA DEL MANDYLION DI EDESSA NELLA MONETAZIONE BIZANTINA DEL X SECOLO
Analisi comparativa del volto di Cristo nei solidi aurei di Costantino VII Porfirogenito, nel Pantocratore del Sinai e nel Volto Santo di Manoppello
Autore: Antonio Teseo
Studioso della Sindone di Torino
e del Volto Santo di Manoppello
Abstract
Il presente studio esamina la trasmissione dei modelli fisionomici del volto di Cristo nella tradizione bizantina, concentrando l'attenzione sulla monetazione aurea dell'imperatore Costantino VII Porfirogenito (913-959), in particolare sui solidi coniati a Costantinopoli nel periodo 945-959.
L'indagine prende in esame le caratteristiche anatomiche e iconografiche del volto di Cristo raffigurato sul diritto delle monete, individuando specifiche peculiarità morfologiche: l'asimmetria volumetrica delle regioni zigomatiche, la diversa conformazione delle guance, l'andamento semicircolare della capigliatura e la configurazione degli occhi.
Questi elementi vengono analizzati attraverso un confronto con il Mandylion di Edessa, con l'icona del Cristo Pantocratore conservata presso il Monastero di Santa Caterina sul Sinai e con il Volto Santo di Manoppello, estendendo l'indagine alla Sindone di Torino.
Particolare attenzione viene riservata alla traslazione del Mandylion da Edessa a Costantinopoli nel 944, evento di fondamentale importanza nella storia religiosa e artistica dell'Impero bizantino.
La ricerca sostiene l'esistenza di significative corrispondenze fisionomiche tra le immagini esaminate e individua nella monetazione imperiale un documento privilegiato per lo studio della circolazione e della permanenza dei modelli iconografici del volto di Cristo.
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1. Introduzione: il Mandylion e la tradizione del volto di Cristo
La storia dell'immagine del volto di Cristo costituisce uno degli ambiti più significativi della cultura figurativa cristiana orientale. All'interno di questa tradizione, il Mandylion di Edessa occupa una posizione centrale, in quanto immagine venerata come acheropita, ossia non realizzata dalla mano dell'uomo.
Secondo la tradizione edessena, il volto di Cristo rimane impresso su un telo attraverso un evento miracoloso. Questa immagine assume progressivamente un ruolo fondamentale nella spiritualità orientale e nella definizione dei modelli iconografici della rappresentazione cristologica.
Un momento decisivo nella storia della reliquia si verifica nell'anno 944, quando il Mandylion viene trasferito solennemente da Edessa a Costantinopoli.
L'evento rappresenta un passaggio di straordinaria rilevanza per la vita religiosa e politica dell'Impero bizantino. La presenza dell'immagine nella capitale imperiale rafforza il valore religioso della rappresentazione del volto di Cristo e ne accresce il significato nella cultura figurativa dell'epoca.
In questo contesto si colloca la monetazione aurea di Costantino VII Porfirogenito, che presenta sul diritto il busto frontale di Cristo, caratterizzato da una precisa struttura iconografica.
La coincidenza cronologica tra la traslazione della reliquia e la produzione monetaria del periodo costituisce il punto di partenza della presente indagine.
La ricerca non considera il solidus una semplice rappresentazione devozionale, ma un documento figurativo attraverso il quale esaminare la permanenza e la trasmissione di specifiche caratteristiche fisionomiche nella tradizione bizantina.
2. Giustiniano II e l'introduzione dell'immagine di Cristo nella monetazione aurea bizantina
2.1. Il primo regno di Giustiniano II (685-695):
la prima raffigurazione monetale di Cristo benedicente
Un momento fondamentale nella storia dell'iconografia cristiana e della monetazione bizantina si verifica durante il primo regno dell'imperatore Giustiniano II, che introduce, intorno al 692 d.C., una straordinaria innovazione nella monetazione aurea imperiale: la raffigurazione del volto di Gesù Cristo sul solidus.
Questa emissione rappresenta una svolta nella storia numismatica bizantina, poiché per la prima volta il volto di Cristo viene collocato stabilmente sulla monetazione ufficiale dell'Impero, assumendo una posizione di assoluta centralità rispetto all'immagine dell'imperatore.
Il diritto del solidus presenta Cristo raffigurato frontalmente, con capelli lunghi, barba, una croce dietro il capo, la mano destra sollevata nel gesto della benedizione e il Vangelo sostenuto con la mano sinistra.
La leggenda monetale reca:
IHS CRISTOS REX REGNANTIUM
(«Gesù Cristo, Re di coloro che regnano»).
Sul rovescio compare Giustiniano II in posizione stante, con gli attributi della dignità imperiale e la croce, accompagnato dalla significativa iscrizione:
D IVSTINIANVS SERV CHRISTI
(«Giustiniano, servo di Cristo»).
La disposizione delle due immagini esprime una precisa gerarchia teologica e politica: Cristo è il sovrano supremo, mentre l'imperatore si presenta come suo servitore e rappresentante terreno.
L'introduzione di questa immagine costituisce pertanto uno dei momenti più importanti nella storia della rappresentazione numismatica cristiana.
2.2. Il Concilio Quinisesto (691-692) e il canone 82: la rappresentazione umana di Cristo
Per comprendere il contesto religioso nel quale si colloca questa innovazione numismatica è necessario richiamare il Concilio Quinisesto, detto anche Concilio in Trullo, convocato da Giustiniano II a Costantinopoli nel 691-692.
Tra le disposizioni conciliari, il canone 82 riveste un'importanza fondamentale per la storia dell'iconografia cristiana.
Esso stabiliva che Cristo non dovesse essere rappresentato attraverso il simbolo dell'agnello, ma nella sua figura umana, in modo da rendere visibile la realtà della sua incarnazione.
Il canone affermava:
«Decretiamo che d'ora in avanti Cristo, nostro Dio, sia rappresentato anche nella sua forma umana, invece dell'antico agnello».
La disposizione sottolineava la necessità di rappresentare visivamente il Cristo incarnato, richiamando la sua vita terrena, la passione e la morte salvifica.
La contemporaneità tra il provvedimento conciliare e l'introduzione del volto di Cristo sui solidi aurei di Giustiniano II assume un significato storico particolarmente rilevante.
Sebbene non esista una prova documentaria che dimostri una dipendenza diretta della riforma monetaria dal canone 82, la convergenza cronologica e ideologica suggerisce che le due iniziative possano essere interpretate all'interno di un medesimo orientamento politico e religioso.
La moneta imperiale diviene così uno strumento attraverso il quale l'immagine umana di Cristo viene diffusa in tutto l'ambito dell'Impero bizantino.
2.3. Il secondo regno di Giustiniano II (705-711): la trasformazione del volto di Cristo
Dopo la deposizione del 695 e un periodo di esilio durato circa dieci anni, Giustiniano II riuscì a riconquistare il trono imperiale nel 705.
Con il ritorno al potere, l'imperatore riprese la coniazione dei solidi aurei recanti l'immagine di Cristo, introducendo tuttavia una nuova e significativa interpretazione fisionomica del Salvatore.
Rispetto alla raffigurazione del primo regno, caratterizzata da capelli lunghi e barba più sviluppata, il nuovo Cristo presenta un aspetto decisamente più giovanile.
Le caratteristiche principali sono:
* Capelli corti, modellati in riccioli fitti e ravvicinati.
* Barba corta e aderente al volto.
* Lineamenti apparentemente più giovanili.
* Mano destra sollevata nel gesto della benedizione.
* Vangelo sostenuto nella mano sinistra.
* Croce posta dietro il capo.
Il cambiamento riguarda dunque la struttura complessiva del volto, pur conservando gli elementi fondamentali della rappresentazione cristologica.
La ragione di questa trasformazione non è conosciuta con certezza. Alcune interpretazioni hanno ipotizzato un riferimento a modelli figurativi orientali, forse legati alla tradizione iconografica cristiana siriaca.
È particolarmente interessante osservare che Giustiniano II, pur mantenendo la centralità dell'immagine di Cristo sulla moneta, non ripropone il modello fisionomico del primo regno.
Le due emissioni costituiscono pertanto due differenti interpretazioni del volto del Salvatore, entrambe appartenenti alla medesima politica numismatica imperiale.
2.4. L'iconoclastia bizantina: la scomparsa del volto di Cristo dalla monetazione imperiale
Con l'affermarsi della controversia iconoclasta nell'Impero bizantino, a partire dall'VIII secolo, la rappresentazione delle immagini sacre attraversò una fase di profonda trasformazione.
La politica religiosa di diversi imperatori iconoclasti determinò progressivamente l'esclusione delle immagini di Cristo e dei santi dalla produzione artistica ufficiale.
Questa trasformazione interessò anche la monetazione imperiale.
È tuttavia importante precisare che non venne vietata la circolazione delle monete: la produzione monetaria bizantina proseguì regolarmente, ma i tipi figurativi subirono modificazioni.
Durante il periodo iconoclasta, le immagini di Cristo furono sostituite nella monetazione da differenti rappresentazioni, tra cui:
* Il ritratto dell'imperatore.
* I ritratti dei membri della famiglia imperiale.
* La croce, che assunse un ruolo particolarmente importante nella simbologia monetaria.
* Altri elementi riconducibili alla legittimazione del potere imperiale.
Si verificò quindi una lunga interruzione della presenza del volto di Cristo sui tipi monetari ufficiali, mentre la monetazione continuò a svolgere le proprie funzioni economiche e politiche.
Questa fase storica rappresenta un passaggio fondamentale per comprendere la successiva ricomparsa dell'immagine cristologica sulle monete bizantine.
Intanto, una fonte autorevole dei primi anni del IX secolo ci rivela che a Roma esiste una importante immagine di Gesù Acheropita
Niceforo I di Costantinopoli — Apologeticus maior
Niceforo, patriarca di Costantinopoli, vissuto tra VIII e IX secolo, è uno dei grandi difensori delle immagini durante l'iconoclastia.
È particolarmente interessante perché, secondo la tradizione riportata nelle fonti, conosceva la presenza a Roma di un'immagine acheiropoietos di Cristo.
La testimonianza è preziosa perché ci permette di stabilire qualcosa di molto preciso:
all'inizio del IX secolo, l'esistenza di una immagine acheropita di Cristo a Roma era conosciuta anche nell'ambiente bizantino.
Treccani segnala proprio la testimonianza di Niceforo secondo cui Edessa e Roma potevano vantarsi di possedere immagini acheropite del Salvatore.
2.5. Michele III (842-867): la restaurazione delle immagini e il ritorno del modello di Cristo di Giustiniano II
Un momento decisivo nella storia della monetazione cristologica si verifica durante il regno di Michele III, nel IX secolo.
Nell'843, durante la reggenza dell'imperatrice Teodora, viene definitivamente restaurato il culto delle immagini, ponendo fine alla seconda fase dell'iconoclastia bizantina.
Questo avvenimento segna l'inizio di una nuova stagione nella storia dell'arte e della rappresentazione religiosa dell'Impero.
La restaurazione delle immagini trova una significativa manifestazione anche nella monetazione imperiale, nella quale ricompare il volto di Cristo.
L'aspetto più interessante per la presente ricerca riguarda proprio il modello iconografico adottato.
Gli incisori di Michele III riprendono infatti la raffigurazione di Cristo introdotta da Giustiniano II durante il suo primo regno (692-695), caratterizzata dai capelli lunghi e dalla barba sviluppata.
Il confronto numismatico consente di osservare una corrispondenza particolarmente significativa tra le due emissioni. Il modello di Giustiniano II venne ripreso quasi fedelmente dagli incisori di Michele III.
La ripresa del modello del primo Giustiniano II assume quindi un significato che va oltre la semplice ricomparsa di un'immagine religiosa.
Essa documenta una vera e propria trasmissione iconografica attraverso la monetazione imperiale, nella quale un'immagine del VII secolo viene recuperata e riproposta dopo circa un secolo e mezzo.
Si può pertanto individuare una linea di continuità figurativa tra le emissioni di Giustiniano II e quelle di Michele III, nonostante la lunga parentesi iconoclasta.
La definizione del Mandylion di Edessa come «sudario»
Tale definizione compare già nelle fonti bizantine, ma non è un termine utilizzato in modo uniforme.
Il riferimento più importante è Giorgio Amartolo (George the Monk), cronista bizantino del IX secolo.
Nel suo Chronicon (libro V, PG 110, col. 920), descrive l'immagine di Edessa affermando che Cristo stesso:
> Si asciugò il volto con un panno (soudarion), imprimendovi l'immagine della propria natura umana.
La parola greca utilizzata è σουδάριον (soudárion), corrispondente al latino sudarium.
Altri riferimenti si trovano:
* Nella Lettera dei tre patriarchi all'imperatore Teofilo, databile al IX-X secolo.
* In alcune redazioni latine della leggenda di Abgar.
In sintesi: Giorgio Amartolo è uno degli autori bizantini più antichi e precisamente identificabili che definiscono il Mandylion attraverso il termine soudarion.
Lettera dei tre Patriarchi
I tre patriarchi — Cristoforo di Alessandria, Giobbe di Antiochia e Basilio di Gerusalemme — nella Lettera dei tre patriarchi all'imperatore Teofilo, tradizionalmente datata all'836 (alcuni anni prima della restaurazione dell'ortodossia dell'843) utilizzano il termine greco:
σουδάριον (soudárion), cioè sudario o panno.
Il passaggio greco, riportato nell'edizione studiata da Mark Guscin, è:
> τὸ ἐκμαγεῖον τῆς ἁγίας μορφῆς αὐτοῦ ἐν σουδαρίῳ τινὶ...
La traduzione è:
«L'impronta della sua santa immagine \[fu impressa\] in un certo sudario...»
Il testo prosegue spiegando che Cristo impresse personalmente la propria immagine sul tessuto, asciugandovi il sudore del suo volto con le sue mani sante.
Una precisazione filologica importante
I termini da distinguere sono:
| Termine greco | Significato |
| --------------------- | --------------------------- |
| σουδάριον (soudarion) | Sudario, panno |
| ἐκμαγεῖον (ekmageion) | Impronta, immagine impressa |
| μορφή (morphē) | Forma, immagine |
| εἰκών (eikōn) | Immagine |
Il punto fondamentale: i tre patriarchi non chiamano semplicemente il Mandylion «icona», ma descrivono un'immagine impressa miracolosamente su un soudarion.
Parallelismo del Mandylion di Edessa con la Veronica romana
Circa 1159–1181 (Pietro Mallio): Nella Descriptio Basilicae Vaticanae definisce l'oratorio della Veronica il luogo "ubi sine dubio est Sudarium Christi".
Questo sarebbe un dato importante nella discussione storica sul rapporto fra Mandylion di Edessa, Volto Santo di Manoppello e Sindone di Torino.
2.6. Dalla restaurazione delle immagini alla monetazione di Costantino VII Porfirogenito
La ricomparsa del volto di Cristo nella monetazione di Michele III costituisce un passaggio fondamentale per comprendere lo sviluppo successivo dell'iconografia monetaria bizantina.
Dopo la restaurazione delle immagini, la rappresentazione di Cristo diviene nuovamente una componente stabile della comunicazione visiva del potere imperiale.
Nel corso dei secoli successivi, il modello cristologico viene ripreso, trasformato e reinterpretato, dando origine a differenti soluzioni fisionomiche e iconografiche.
In questo contesto si colloca la monetazione aurea di Costantino VII Porfirogenito (913-959), oggetto principale della presente ricerca.
La presenza del Mandylion a Costantinopoli, a seguito della solenne traslazione da Edessa del 944, rappresenta un elemento storico di particolare interesse per l'analisi delle emissioni monetarie del periodo.
Il confronto tra le immagini di Giustiniano II, Michele III e Costantino VII permette pertanto di ricostruire alcune tappe fondamentali della trasmissione del volto di Cristo nella tradizione numismatica bizantina.
È proprio a partire da questa successione storica che diventa possibile affrontare la questione centrale del presente studio: verificare se e in quale misura determinate caratteristiche fisionomiche presenti nella monetazione di Costantino VII possano essere messe in relazione con la tradizione iconografica del Mandylion di Edessa.
3. Il solidus aureo di Costantino VII Porfirogenito (945-959)
Solidus aureo emesso a Costantinopoli durante il regno di Costantino VII Porfirogenito (generalmente datato al periodo 945-959 d.C.).
Dritto: Busto frontale di Cristo, barbato, con nimbo crucigero, la mano destra alzata in gesto di benedizione e il Vangelo nella sinistra.
Leggenda: IhS XPS REX REGNANTIUM («Gesù Cristo, Re di coloro che regnano»). (Si veda la fig. 1, dove è marcatamente rappresentato un volto asimmetricamente caratterizzato).
Rovescio (non rilevante per la presente ricerca e pertanto omesso): I busti coronati di Costantino VII e del figlio Romano II, con una croce patriarcale interposta.
Questo specifico tipo di moneta fu coniato e reso celebre proprio in coincidenza con l'arrivo solenne del Mandylion a Costantinopoli da Edessa (avvenuto nel 944 d.C.). Tenendo conto di questo importante riferimento storico, procediamo all'analisi dettagliata dei particolari iconografici e anatomici messi a confronto (cfr. fig. 2 e i riferimenti della fig. 3).
Approfondimento sulle peculiarità iconografiche e anatomiche
1. L'asimmetria volumetrica dello zigomo
Nel solidus di Costantino VII gli incisori imperiali abbandonano la simmetria idealizzata dell'arte classica per ricalcare i tratti unici di un prototipo acheropito. La struttura facciale mostra un'evidente differenza volumetrica tra le due metà del viso: la regione dello zigomo destro presenta un rigonfiamento e una tumefazione pronunciati. Questa peculiarità fisionomica allontana il volto da una rappresentazione standardizzata e restituisce un'individualità riscontrabile, in modo speculare, nel Volto Santo di Manoppello (cfr. fig. 3).
2. La linea semicircolare della capigliatura
Sul lato destro del volto, i capelli sono modellati con un andamento curvilineo e marcatamente semicircolare che accompagna il profilo della tempia e scende verso la zona zigomatica. Tale artificio tecnico in rilievo non solo asseconda il rigonfiamento della guancia, ma crea una precisa relazione visiva tra la massa capillare e la volumetria del viso, calamitando l'attenzione dell'osservatore sull'asimmetria fisionomica.
3. Il contesto storico: la traslazione del Mandylion (944 d.C.)
L'arrivo della reliquia a Costantinopoli rappresentò uno degli eventi capitali della storia religiosa e spirituale bizantina. La sua presenza nella capitale favorì la codificazione e la diffusione di un modello iconografico del volto di Cristo strettamente legato alla tradizione edessena. In questo quadro, i solidi aurei di Costantino VII assunsero una duplice valenza: da un lato attestavano la memoria della reliquia, dall'altro manifestavano la protezione divina sull'autorità imperiale.
4. La natura acheropita del Mandylion: dalla testimonianza bizantina del X secolo alla Veronica di Giovanni XXII
Un'importante testimonianza documentaria sulla natura del Mandylion di Edessa è contenuta nella Narratio de imagine Edessena, composizione bizantina legata alla traslazione della reliquia da Edessa a Costantinopoli, avvenuta nel 944 durante il regno di Costantino VII Porfirogenito.
Il testo, tradizionalmente attribuito allo stesso imperatore, costituisce una fonte di particolare interesse per comprendere come la cultura bizantina interpretasse la formazione e la conservazione dell'immagine di Cristo.
La Narratio affronta esplicitamente il problema della formazione dell'immagine sul tessuto, soffermandosi su due aspetti fondamentali: l'origine non pittorica dell'effigie e la straordinaria conservazione del supporto.
Il passo recita:
«Ma riguardo al motivo di come, da un'umidità liquida, senza colori e senza l'arte della pittura, la forma del volto si sia delineata nel tessuto di lino, e di come la materia così corruttibile non abbia subito corruzione con il tempo, e quanti altri interrogativi chi specula naturalmente sulle cose suole investigare con curiosità, sappia cedere all'inaccessibile sapienza di Dio».
Questa testimonianza presenta tre caratteristiche di particolare rilevanza:
- Formazione non pittorica: l'immagine si sarebbe formata attraverso un'umidità liquida, senza l'impiego di sostanze coloranti né di procedimenti artistici.
- Impressione diretta sul tessuto: la figura del volto di Cristo sarebbe apparsa direttamente sulla superficie del lino.
- Conservazione nel tempo: il supporto, pur essendo costituito da materiale corruttibile, non avrebbe manifestato i normali processi di deterioramento.
L'importanza del passo risiede nel fatto che l'autore non si limita a definire l'immagine acheropita, cioè non realizzata dalla mano dell'uomo, ma affronta anche il problema della sua formazione materiale e della sua conservazione, riconducendo entrambi gli aspetti all'inaccessibile sapienza divina.
4.1. Il confronto con la Veronica nel Salve, Sancta Facies di Giovanni XXII
Un ulteriore elemento di interesse emerge dal confronto con la tradizione occidentale della Veronica custodita nella basilica di San Pietro, alla quale è associato l'inno medievale Salve, Sancta Facies, legato alla devozione promossa durante il pontificato di Giovanni XXII (1316-1334).
Il testo latino contiene una descrizione dell'immagine particolarmente significativa:
«Salve gemma nobilis, vera margarita,
celicis virtutibus perfecta munita,
non depicta manibus, sculpta nec polita,
hoc scit summus artifex qui te fecit ita».
Traduzione:
«Salve, gemma nobile, vera perla, perfetta e protetta dalle virtù celesti; non dipinta da mani umane, né scolpita né levigata: lo sa il sommo Artefice che ti ha fatta così».
Il riferimento alla natura non dipinta dell'immagine presenta una significativa consonanza con la descrizione del Mandylion contenuta nella Narratio de imagine Edessena.
Ancora più interessante è la strofa successiva:
«Ille color celicus qui in te splendescit
in eodem permanet statu, non decrescit
diuturno tempore minime palescit
fecit te rex glorie qui fallere nescit».
Traduzione:
«Quel colore celeste che risplende in te rimane nel medesimo stato, non diminuisce; con il trascorrere del tempo non impallidisce affatto: ti ha fatto il Re della gloria, che non può ingannare».
Anche in questo caso l'inno attribuisce all'immagine una caratteristica straordinaria: la permanenza del colore e la resistenza al deterioramento nel corso del tempo.
4.2. Le convergenze tra la tradizione bizantina e quella occidentale
Il confronto tra le due testimonianze consente di individuare alcune importanti convergenze concettuali.
La Narratio de imagine Edessena, riferibile al contesto bizantino del X secolo, descrive un'immagine formatasi sul lino senza colori né arte pittorica, la cui materia non sarebbe stata soggetta a corruzione.
Il Salve, Sancta Facies, appartenente alla tradizione devozionale occidentale del XIV secolo, presenta invece una Veronica non dipinta da mani umane, caratterizzata da un colore celeste che permane inalterato e non impallidisce con il trascorrere del tempo.
Le due fonti, pur appartenendo a contesti storici, linguistici e liturgici differenti, condividono quindi alcuni elementi descrittivi fondamentali:
- L'origine non riconducibile alla normale produzione artistica.
- La formazione o presenza dell'immagine direttamente sul supporto tessile.
- La straordinaria permanenza delle caratteristiche visive dell'effigie.
- L'attribuzione dell'origine dell'immagine all'intervento e alla volontà divina.
Queste corrispondenze assumono particolare interesse nell'ambito del presente studio, poiché permettono di ampliare il confronto tra la tradizione iconografica bizantina del Mandylion e quella occidentale della Veronica.
4.3. Il possibile rapporto con il Volto Santo di Manoppello
Le caratteristiche descritte nelle due testimonianze medievali offrono un ulteriore termine di confronto con il Volto Santo di Manoppello, la cui natura e origine sono oggetto di differenti interpretazioni e di un articolato dibattito scientifico e storico.
Alcuni studiosi hanno proposto un'identificazione tra il Volto Santo di Manoppello e la Veronica venerata nella basilica di San Pietro, ipotesi che si inserisce in una più ampia discussione sulla storia delle immagini acheropite della tradizione cristiana.
In questa prospettiva, il confronto con la Narratio de imagine Edessena acquista un particolare significato: la descrizione bizantina del X secolo e quella occidentale del XIV secolo presentano infatti caratteristiche che possono essere messe in relazione con le proprietà attribuite al Volto Santo di Manoppello.
Non si tratta di elementi sufficienti a dimostrare un'identità materiale tra il Mandylion di Edessa, la Veronica romana e il Volto Santo di Manoppello. Essi costituiscono tuttavia importanti testimonianze storiche per approfondire la persistenza di una concezione dell'immagine di Cristo non riconducibile alla normale produzione pittorica e caratterizzata, secondo la tradizione, da una conservazione straordinaria.
Il confronto tra queste fonti amplia pertanto l'orizzonte della presente ricerca, affiancando all'indagine numismatica e iconografica una dimensione storico-documentaria che permette di esaminare la continuità e le possibili relazioni tra le diverse tradizioni del Volto Santo di Cristo.
4.5. Il confronto con il Volto Santo di Manoppello e la Sindone di Torino
L'esame comparato tra l'immagine numismatica, il Volto Santo di Manoppello e la Sindone di Torino consente di individuare importanti convergenze morfologiche:
* L'asimmetria della regione zigomatica e la diversa volumetria delle guance.
* La disposizione dei capelli lungo il contorno del viso.
* La configurazione degli occhi, delle sopracciglia e la relazione strutturale tra naso e zigomi.
Tali elementi costituiscono una solida base d'osservazione per studiare le relazioni di continuità tra la tradizione iconografica bizantina e le venerate acheropite della cristianità.
5. Considerazioni storiche
La monetazione aurea di Costantino VII si colloca in un momento decisivo per la storia dell'immagine cristiana. Il Mandylion di Edessa, la sua traslazione e la fioritura artistica dell'età macedone costituiscono i tre volti di un medesimo contesto culturale.
Offrendo particolari realistici quali i traumi facciali e le tumefazioni, il solidus imperiale non è soltanto un documento della cultura figurativa bizantina del X secolo, ma una testimonianza numismatica fondamentale per comprendere la trasmissione e la permanenza dei modelli iconografici tradizionali del volto di Cristo.
Un ulteriore elemento iconografico: l'asimmetria oculare e facciale del Cristo Pantocratore del Sinai
Un ulteriore elemento di grande interesse emerge dal confronto tra l'icona del Cristo Pantocratore conservata presso il Monastero di Santa Caterina sul Sinai, il volto raffigurato sui solidi aurei di Costantino VII Porfirogenito e il Volto Santo di Manoppello.
In questo caso, è opportuno parlare di marcata asimmetria oculare e facciale, una caratteristica che contribuisce in modo determinante all'espressività dell'immagine.
a. La diversa direzione dello sguardo
Nell'icona del Sinai i due occhi presentano un orientamento differente.
L'occhio sinistro di Cristo (alla destra di chi osserva) sembra rivolgersi direttamente allo spettatore, mentre l'occhio destro (alla sinistra di chi osserva) appare leggermente deviato verso l'alto e verso l'esterno.
Questa configurazione produce uno sguardo asimmetrico, nel quale la diversa apertura delle palpebre e l'orientamento degli occhi contribuiscono a creare un effetto visivo di particolare intensità.
La differenza percepita nella forma e nella dimensione delle pupille va quindi letta nel contesto della complessiva costruzione artistica dello sguardo.
b. La duplice natura di Cristo: significato teologico dell'asimmetria
L'asimmetria del volto è stata interpretata anche in chiave teologica, in relazione alla duplice natura di Cristo, divina e umana, secondo la dottrina dell'unione ipostatica.
In questa lettura simbolica:
* Il lato destro del volto esprime la dimensione divina di Cristo, il Giudice severo, con uno sguardo penetrante e autorevole.
* Il lato sinistro esprime la dimensione umana del Salvatore, con lineamenti più dolci e un'espressione misericordiosa e accogliente.
Le due metà del volto concorrono così a rappresentare visivamente il mistero dell'unione tra natura divina e natura umana.
c. La tecnica pittorica e la profondità dello sguardo
L'icona del Sinai, realizzata con la tecnica dell'encausto, nella quale i pigmenti vengono incorporati nella cera calda, conserva caratteristiche stilistiche riconducibili anche alla tradizione dei ritratti funerari del Fayum.
La costruzione degli occhi, la loro accentuata espressività e la differente configurazione delle due metà del volto contribuiscono a conferire all'immagine una profondità psicologica e spirituale straordinaria.
d. Il confronto con il Volto Santo di Manoppello (cfr. fig. 4)
Il confronto con il Volto Santo di Manoppello diventa particolarmente interessante proprio considerando questa complessa configurazione oculare.
Accanto all'asimmetria volumetrica degli zigomi e alla disposizione semicircolare della capigliatura, emerge infatti la diversa conformazione dei due occhi.
Gli elementi da osservare sono:
* La differente apertura delle palpebre.
* L'orientamento non perfettamente coincidente degli occhi.
* La diversa conformazione delle pupille.
* L'espressività asimmetrica dello sguardo.
* La relazione tra occhi, sopracciglia e struttura complessiva del volto.
e. Una lettura iconografica unitaria
L'osservazione dell'icona del Sinai arricchisce dunque il confronto con il solidus di Costantino VII e con il Volto Santo di Manoppello, introducendo una dimensione ulteriore: quella della costruzione dello sguardo.
La comparazione può essere ricondotta a quattro caratteristiche fondamentali:
* Capigliatura: andamento curvilineo e semicircolare delle ciocche.
* Struttura facciale: asimmetria volumetrica delle guance e degli zigomi.
* Configurazione oculare: differente apertura e orientamento dei due occhi.
* Espressività: particolare intensità dello sguardo, determinata dalla relazione tra le due metà del volto.
L'icona del Pantocratore del Sinai offre quindi un importante termine di confronto per approfondire la persistenza di particolari fisionomici e soluzioni iconografiche nella rappresentazione del volto di Cristo, dal mondo bizantino del VI secolo alla monetazione imperiale del X secolo, fino al Volto Santo di Manoppello.
I solidi d'oro di Costantino VII Porfirogenito (913-959)
Le differenze nella raffigurazione del volto di Gesù possono essere spiegate principalmente attraverso le modalità di produzione delle monete bizantine dell'epoca (cfr. fig. 5 e fig. 6).
Se prendiamo in considerazione l'ipotesi di una derivazione iconografica dal Mandylion di Edessa, possiamo individuare alcuni aspetti importanti.
1. Modello iconografico comune: gli incisori potevano fare riferimento a un modello religioso condiviso, ispirato alla tradizione del Volto Santo di Cristo, senza necessariamente riprodurre ogni dettaglio in maniera identica.
2. Incisori differenti: la zecca imperiale di Costantinopoli impiegava maestranze specializzate. Ogni incisore poteva interpretare diversamente i particolari del volto, dei capelli, della barba e degli occhi.
3. Conii differenti: ogni conio veniva inciso manualmente. Anche quando si voleva riprodurre la medesima immagine ufficiale, la realizzazione di un nuovo conio comportava inevitabilmente variazioni nei dettagli.
4. Sostituzione dei conii: durante la produzione, i conii si consumavano o si danneggiavano e dovevano essere sostituiti. I nuovi incisori potevano mantenere l'impostazione originaria, introducendo differenze nella rappresentazione.
5. Caratteristiche della battitura: la pressione esercitata dal martello, la posizione del tondello e lo stato del conio influivano sulla resa finale del volto.
6. Evoluzione stilistica: anche durante il medesimo regno potevano essere realizzati conii con caratteristiche artistiche differenti, pur conservando gli elementi fondamentali della rappresentazione sacra.
Se il Mandylion costituiva il riferimento iconografico, non era necessario che ogni solidus ne riproducesse una copia rigorosamente identica. Il modello poteva essere tradotto in un'immagine monetale attraverso la sensibilità artistica e le capacità tecniche dei diversi incisori.
In sostanza, le differenze tra i volti di Cristo sui solidi di Costantino VII possono essere ricondotte alla pluralità dei conii, alla manualità degli incisori e alle caratteristiche tecniche della produzione monetaria bizantina, pur nell'ambito di una medesima tradizione iconografica.
